LO TRANSTEXTUAL
EN ROA BASTOS
© Eric Courthès
Tapa : Bernard Claverie
PARATEXTO MACIELANO
LA URDIMBRE DE LO TRANSCRIPTO
Gracias a Eric Courthés cursé mis inicios en la Lingüística, ciencia de la que ignoraba todo, incluyendo lo primordial hasta conocer los asiduos trabajos courthesianos. Ser escritor en el submundo periférico de la América del Sud no puede admitir, además, lujos superfluos. No podemos, con total indigencia de pudor ignorar las bases elementales del instrumento que pretendemos utilizar para crear. Con los libros de Eric se reflexiona en este sentido en todas las direcciones: se disecciona el texto que nos indica, se lo eleva hasta la altura de su hipóstasis, se desciende en las plataformas que lo sustentan, se lo extiende hasta el vertiginoso límite de lo inacabable. Empezamos a intuir que la lengua y el texto encierran complicados universos de relaciones que desconocemos.
¿Qué es un texto? Milagros, la gran Milagros Ezquerro nos lo dice con una precisión arrobadora: “todo lo que tiene que ver con la práctica significante cuyo material es la lengua”. Siento que estamos debatiendo entre amigos y ambos, Milagros y Eric, nos dan las pistas para empezar a sospechar que estamos debatiendo (platicando, diría un mejicano o una mejicana) en un ámbito que es a la vez el material, el símbolo que evoca y la representación que significa para terceros y cuartos y así, en una sucesión que podría abarcar el infinito si tuviese existencia tangible y no fuese, como creemos los poco creedores, un simple concepto demasiado ambicioso.
Eric señala los mecanismos, unidades y relaciones que establece el texto desde el instante de su inscripción en la escritura que lo fija, tomando como referencia la obra literaria que todos heredamos de Augusto Roa Bastos. La escritura de Roa es la urdimbre sobre la cual, con la habilidad propia de quien ha tensado todos los hilos de la trama, Eric nos invita a descomponer y recomponer los pretextos del texto: la intertextualidad donde conviven dos o más escritos que se combinan sin mezclarse; la paratextualidad que ejerce este prefacio que intenta quizás sin éxito, aclarar y reclamar el libro de Courthés que lo continúa con más pericia; la hipertextualidad que une dos escritos: un predecesor (hipotexto) con un sucesor (hipertexto) al que comenta, amplía, enriquece o niega según el mundo de posibilidades que tiene a mano el autor o la autora. Todo lo aplica sistemáticamente Eric Courthés a la obra de Roa Bastos. No se malgasta en actitudes pedagógicas de liceo provincial. No. Courthés incita una y otra vez a entrar y salir de la obra de Roa Bastos a la que otorga una complejidad creciente que enriqueciéndola, nos enriquece enormemente como lectores, como escritores, como estudiosos y finalmente como co-autores como quería don Augusto. Todas y cada una de estas funciones trigonométricas de la
interpretación están a mano en el texto. Nada es inane si ampliamos el horizonte discursivo con los instrumentos que pone a nuestra disposición la crítica literaria que debería generar una sana adicción entre los escritores y las escritoras porque condensa en sí una babilónica fusión de disciplinas (no le es ajena la Teoría Literaria, tampoco elude la Filosofía –sobre todo, la Filosofía Analítica del Lenguaje-, el Estructuralismo y su correlato, el Funcionalismo; la Sociología, la Etnolingüística, la Psicología, la Historia de las Religiones, la Summa de la Cultura que la determina) que nos llegan abonando el terreno sobre el que pretendemos cultivar la letra, el signo, la palabra y el símbolo.
Sea feliz el lector con el libro de Eric y olvídeseme de inmediato. Yo no quiero olvidar a los amigos y amigas citados como testigos en la obra de Courthés: Milagros, la gran Milagros Ezquerro; Alain Sicard, Julien Roger, Jean Andreu, Wladimir Krysinski: todos francófonos que, como Eric me han enriquecido con generosidad.
Una vez más, gracias.
Alejandro Maciel.
« El rostro y las ropas se engrosaban (en el vagón) y yo imaginaba que a esas personas, la velocidad, les desgarraba el alma”, Memorias de escritor, Carolina Orlando, p. 30
“ Alguien debería escribir alguna vez
la historia de la gente como Maíz... »
Hijo de hombre, Destinados, VII, p 252
I) EL TEXTO Y LAS RELACIONES TRANSTEXTUALES
Según Milagros Ezquerro , el texto es « Desde las inscripciones lapidarias hasta los esloganes publicitarios pasando por las formas orales,...todo lo que tiene que ver con la práctica significante cuyo material es la lengua. » Dentro de ésta, el texto, -del latín textus: 'tejido-', es primero un signo constituido por una red de signos, que van tejiendo relaciones entre sí.
En el marco de una perspectiva semiopragmática por una parte, nos dedicaremos a describir las relaciones transtextuales entre estos signos, entre estos textos, auctoriales o no, y por otra, procuraremos determinar cómo estas combinatorias impactan en el lector, modelo o no.
No bastará con analizar el texto escrito, los diversos hipotextos orales de la obra roabastiana tendrán también su debido examen, sin embargo, descartaremos en este estudio los hipotextos pictóricos que tienen gran relevancia en El fiscal, Madama Sui y Los Conjurados del Quilombo del Gran Chaco. A fin de llevar a cabo nuestra empresa, adoptaremos la tipología de Gérard Genette , el cual distinguía cinco tipos de relaciones transtextuales :
A) La intertextualidad : « relación de copresencia entre dos o varios textos, esto es eidéticamente y las más de las veces, que se manifiesta por la presencia de un texto dentro de otro, »
B) La paratextualidad : « la relación que el texto mantiene, dentro del conjunto formado por una obra literaria, con su paratexto : título, subtítulos, intertítulos ; prefacios, postfacios, notas, prólogos y proemios, etc. »
C) La metatextualidad : « la relación llamada de comentario, que enlaza un texto con otro del cual está hablando, sin citarlo forzosamente. »
D) La arquitextualidad : « El conjunto de las categorías generales, o trascendentales, -tipos de discursos, modos de enunciación, géneros literarios, etc-, que determinan cada texto singular. »
E) La hipertextualidad :“ cualquier relación uniendo un texto B ( hipertexto) con un texto anterior A (hipotexto), que se inserta en aquél de un modo que no sea del comentario. »
Sin embargo, como el propio autor lo señala, estas categorías no son compartimientos estancos, y muy a menudo el sentido y la « significancia » brotan aún más de sus zonas de intersección...
Además se las puede afinar un poquito más, distinguir por ejemplo la hipertextualidad auctorial, muy fuerte en Roa, y la hipertextualidad alógrafa, que los críticos suelen llamar intertextualidad.
Por lo tanto, no abordaremos la primera categoría de Genette bajo este rótulo sino en la parte dedicada a la hipertextualidad alógrafa, los demás conceptos semiológicos tendrán su debido análisis, en el mismo orden propuesto por Genette, salvo al final en que abordaremos primero lo arquitextual para terminar con lo metatextual, por serle ajeno al autor, excepto contadas excepciones de metatextos auctoriales.
El hecho de diferenciar y matizar tanto estas categorías, no puede sino traer sentido nuevo , en este espacio semántico por descubrir que constituye el texto, con sus fronteras inciertas y sus múltiples enlaces, que nos llevan hacia una lectura no lineal e infinita, o más bien « transfinita » , de la obra de Roa Bastos y todas las demás...
2) LO PARATEXTUAL EN ROA
2 A) ECONOMÍA PARATEXTUAL
2 A 1) EL TÍTULO POLISÈMICO
Para rehilar la metáfora habitual desde Borges y Genette, afinándola un poco, si todos los elementos paratextuales constituyen un zaguán o un umbral que uno tiene que franquear para entrar en el libro, entonces el título es sin duda el rótulo que llama con fuerza irresistible al lector, tal como un neón en una noche oscura, forzosamente tiene que atraernos hacia aquella Casa-Libro sin rodeos, recurriendo a mil seducciones y/o sugestiones... Como lo decía Umberto Eco , “ un buen título tiene que enredar las ideas sin acorralarlas », debe decir la mar de cosas, bajo aparente sencillez, sin aclararlas del todo, ya que en este caso se rompe el encanto, debe sugerir seduciendo y en el caso de Hijo de hombre, parece que el autor ha cumplido bastante bien con su meta.
En efecto, en las pragmáticas que asienta con el lector, se lo puede interpretar primero como una tautología , de qué más sino de un hombre puede ser hijo uno... ? Luego un lector un poquito más avezado posiblemente encontrará ahí un préstamo del Antiguo Testamento, confirmado por los tres exergos bíblicos de la obra. Tal vez vea también en el viejo Macario un doble del Profeta Ezequiel, y haga de aquel Hijo de Hombre, un receptor del mensaje divino de Yavé, y por tanto del viejo contador, un enlace hacia la fábula, la ficción. Después, en una segunda o tercera lectura; el lector ya casi modélico para parafrasear a Eco, ya verá en aquel Hijo de Hombre, una réplica de Gaspar Mora, el benefactor de Itapé, el que pese a la destrucción de su cuerpo logra reconstruirse en el aislamiento, y al morir se vuelve objeto del culto sincrético de sus habitantes, mediante su propia réplica, el Cristo de Itapé...
Podríamos aludir también a los Hijos de Hombres dominantes de la obra, tales como Cristóbal Jara o incluso Miguel Vera, puesto que ambos dan una imagen del Hombre rebasando sus límites, afirmando su identidad, más allá de los partidos o las ideologías, a pesar de las faltas del segundo y la ceguera del primero...
Aquella « casi novela » , y su título lo dice de maravillas, constituye pues el lugar de rescate del hombre, ningún rótulo podía dar tanta significancia, con tanta economía de significante, el buen título es polisémico, sea temático como en este caso y/o remático, tiene que procurar que se acumulen las ideas y a veces se enreden :
« Según la exégesis de Sicard, esta cadena de narraciones cortas configuraría una constelación de mitemas en torno al mito central de la redención del hombre como hijo de sus obras. De aquí el título. »
En el caso de Yo el Supremo, un lector un poco ingenuo y a priori podría suponer que aquella obra es la manifestación de un egocentrismo descomunal, pero desde luego ya que el yo del Autor-Compilador está en realidad completamente ausente, sólo puede tratarse del ego del Dictador Supremo, fragmentado en una infidad de voces, bajo el aspecto de un monólogo dialógico.
Este título dice por supuesto la temática de la obra dado que así se designaba a sí mismo José Gaspar Rodríguez de Francia : « Yo el Supremo Dictador de la República », es más vuelve a aparecer en el Pasquín, -lo mismo pasa con el título Hijo de hombre que aparece en el exergo- , pero también es remático, en efecto es evidente que la oposición marcada entre los dos deícticos de persona : YO/EL, dice toda la dualidad de la obra, que se nota en una cantidad de niveles : individuo cambiante/ poder impersonal ; el dictador frente a sí mismo, el Dictador nacido de sí mismo y generador de su doble-persona, y por supuesto todos los dobles que uno puede encontrarle en la obra : Patiño, el Corrector, el Compilador, los hermanos Robertson, Carpincho, todas estas voces « al margen del dicurso » , que hacen de aquel Texto Supremo un mosaico de textos, ya detectable en el título.
Tan remático y temático es Contravida, que dice al mismo tiempo el contenido autobiográfico y el aspecto retrospectivo de la escritura de esta obra, pues uno debe tener cuidado con los títulos en Roa, su significancia a menudo rebasa su aparente sencillez, sólo varias inmersiones en la obra nos permiten revelar su carácter enigmático y captar toda su polisemia.
En la obra de Roa, con gran economía de significante, -en efecto podemos notar que los títulos cortos, en general tipo sintagma nominal, son los más comunes, se deja entrever antes y sobre todo después de la lectura, una transfinidad de significados, conforme a las competencias intertextuales del lector, pero hasta el lector ingenuo sacará mucho provecho de su lectura y terminará integrando la fábula...
2 A 2) LOS PREFACIOS Y LAS NOTAS FINALES
Volvemos a encontrar en los prefacios esta misma capacidad de economía polisémica, primero los prefacios auctoriales son muy pocos, obras fundamentales como Contravida o Yo el Supremo no tienen, los libros de cuentos tampoco tienen, salvo Cuentos completos , y se trata en este caso de un prólogo alógrafo y ulterior a la primera publicación, en realidad sólo Madama Sui, una de las últimas obras, contiene un umbral que se atreve a llamarse prefacio...
En El fiscal un prefacio auctorial y contemporáneo a la publicación parece contradecir lo ya expuesto, pero los únicos prefacios que lo son de verdad, son el de Hijo de hombre, la famosa Nota de Toulouse, posterior de más de veinte años a la primera edición, que nos presenta más allá de la obra revisitada, la « poética de las variaciones... », y la de la adaptación teatral de Yo el Supremo, que en 28 puntos nos prepara a la sublime metamorfosis de su obra mayor.
Roa no procrastina con el Texto, las más de las veces uno entra en él ex abrupto, la ausencia de intertítulos también muy frecuente, lo constriñe al lector a más independencia, él mismo tiene que construir lo paratextual y lo metatextual para no perder el rumbo, en la lectura de aquella obra, cuán única como ya lo veremos más adelante, una obra hipertextual, que forma un todo y se deshace de todas las escorias del texto...
La obra de Roa se inscribe pues en un proceso de economía paratextual en completa contradicción con los juegos de Borges y Macedonio Fernández medio siglo antes, sobre el título-texto para el segundo y los Prólogos para el primero , el Texto en Roa prescinde de umbrales inútiles, y la Nota de Toulouse, cerca de tres páginas, es una notable excepción...
Al respecto, la designación de este prefacio por la palabra Nota, como lo es para la nota prolífica de la adaptación teatral de Yo el Supremo, parece primero constituir una advertencia al lector, en efecto la palabra nota designa según la R.A.E, entre otras denotaciones : ' Advertencia, explicación, comentario o noticia de cualquier clase que en impresos y escritos va fuera del texto', pues se trata de una nota liminar, uno de los parasinónimos de prefacio según Genette .
Lo que es cierto es que se trata de un prefacio, que « se titula a sí mismo « nota » con modestia » , que instituye algo más que un contrato de lectura o un discurso liminar sobre la obra que la sigue, o una simple « explicación » o « advertencia » al lector, de hecho, dice, como lo vamos a ver en adelante, en parte el génesis palingenésico de la obra entera de Roa...
En efecto, conviene entender el concepto de « poética de las variaciones », como un acercamiento ético y estético a su propia obra, que daría rienda suelta a la combinatoria, las variantes, la regeneración permanente de la obra, una práctica eminentemente hipertextual de la cual volveremos a hablar, y que define con mucha precisión en este prefacio :
« Durante más de veinte años, durante toda mi vida, he imitado sin saberlo al viejo Macario, y siento que todo autor, hasta el menos ilustre y capaz y justamente por ello mismo, debe proceder a la ética y a la poética de las variaciones. Lo hace de todos modos, aunque no se lo proponga, de un libro a otro, de tal modo que la última versión es exactamente la negación de la primera. »
En cuanto a las notas finales, -postfaces en francés-, sólo aparece una en toda la obra roabastiana. En cambio un elemento paratextual como De una carta de Rosa Monzón, para Hijo de hombre, amputado de las dos terceras partes, cuando la refundición de la obra en 1982, nos proporciona todas las aclaraciones necesarias sobre el proceso de delegación de la escritura, que acarrea en el autor un regocijo en parapetarse tras una instancia narrativa dominante y polimorfa, como la de Miguel Vera.
Por último, en lo que atañe a la Nota final del Compilador, que concluye tan fenomenalmente Yo el Supremo, también cumple con este papel de esclarecimiento último, de sesión de recapacitación, para los lectores distraídos y extraviados por tanta hipertextualidad. También descarta el rol habitual del autor, que no es sino un compilador, cuyos diferentes colajes y ensamblajes hacen de este libro una obra intensamente hipertextual, como lo comprobaremos en los capítulos siguientes.
2 A 3) LAS DEDICATORIAS Y LOS EPÍGRAFES
Otros márgenes del Texto roabastiano poco estudiados, -y de seguro poco leídos por el lector mediano-, merecen su debido análisis semiopragmático. Primero las dedicatorias que entran en la misma práctica de economía paratextual, de hecho en todo el corpus estudiado,-toda la prosa de Roa menos Vigilia del Almirante-, sólo encontré cuatro, una a Morena Tarsis en El fiscal, el doble literario de su esposa Iris Giménez, que alude claramente a la hipertextualidad de esta obra : « tú me animaste a reescribir esta historia, la viviste tú misma y eres escrita por ella. », y a la autonomía del Texto respecto del personaje y por ende del autor...
Otra refiriéndose al exilio y la muerte del mayor poeta paraguayo según Roa, Hérib Campos Cervera, inauguró en 1953 El trueno entre las páginas y al mismo tiempo la nueva condición de prosista del autor. Por último, la única dedicatoria a su familia, en Hijo de hombre, diferencia netamente la imagen del padre y la madre en el espíritu de un autor marcado por conflictos precoces con su genitor : « A mi padre, a la memoria de mi madre. »
Sin embargo, dedica Contravida a todos los habitantes de Iturbe/Manorá , sin exclusión alguna, ya que aquel pueblito precioso del Guairá, con los pueblos vecinos de Sapucai e Itapé, a unos cien kilómetros al este de Asunción, donde pasó su infancia, es « el idiotopos del productor » , hipotexto natural bilingüe que pasó a casi toda su obra...
El paradigma de los elementos paratextuales incluye también los epígrafes, que no se debe confundir según Genette con los exergos , ya que esta palabra significa literalmente' fuera de la obra', al emplear ésta por aquélla vendríamos a confundir la cosa con su lugar...
Pues los epígrafes tampoco son numerosos, otra vez Yo el Supremo se caracteriza por su pobreza paratextual liminar, tampoco tienen Contravida, Madama Sui, Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco, y los libros de cuentos, salvo uno El trueno entre las hojas.
Conviene analizar un poco este epígrafe, puesto en exergo,-o sea fuera del texto o más bien « a la vera del texto » según Genette-. En efecto, en esta leyenda aborigen, se nos sugiere a nosotros lectores dos cosas de suma importancia en su obra, primero que el sentido y la significancia pasan de un elemento a otro más pequeño, a modo de contagio, por ejemplo en la acumulación e imbricación de instancias narrativas en Yo el Supremo. También pasan de una palabra a otra, de una diégesis a otra, de un cuento a otro, de un libro a otro, por ejemplo el cuento La excavación, de El trueno entre las hojas, es el hipotexto de Contravida.
En El fiscal, un epígrafe citando a Samuel Beckett, pone de realce la importancia del narrador y la « decadencia » del autor, que abordaremos en lo de la hipertextualidad auctorial, pero la única obra que muestra cierta riqueza paratextual es Hijo de hombre.
De hecho, además de la sabrosa Nota del autor, que estudiaremos en el capítulo siguiente, contiene este libro un doble epígrafe anterior a la Nota, y un exergo posterior a ésta. ¿ Qué relevancia semiopragmática tiene aquel doble epígrafe ? Primero, dentro del marco de una obra básicamente dual, contrapone al mundo indígena con el paraguayo, el hombre guaraní a quien le sobrevive la palabra, y el hombre cristiano receptor de aquella Palabra divina como el Profeta Ezequiel. Uno es su propio Dios al transmitir Ayvu Rapitá, otro necesita a Dios para ser apartado de su pueblo y elegido por él...
A nivel formal, el equilibrio es casi perfecto entre las tres citas del Antiguo Testamento y los tres versos del Himno de los Muertos de los Guaraníes, pues con la resurrección natural de la palabra de éstos, Roa sobrepasa de entrada el pesado problema de la diglosia, y nos depara una magnífica transculturación textual...
Ya estaba en la primera edición el doble epígrafe, que por añadidura de la Nota de Toulouse hizo exergo la cita de W.B.Yeats : « Cuando retoco mis obras es a mí a quien retoco. », que vino a rematar la Nota de Toulouse. De hecho, Roa no sólo hace variar sus obras con el tiempo, las reescribe, sin vacilar en negar la primera versión, en sucesivos estratos, sino que en cada retoque a su propio ser también va modificando, se reescribe a sí mismo, pasando la energía de la reescritura del objeto-texto al sujeto-autor, íntimamente ligados...
2 B) LAS NOTAS-TEXTOS Y EL TEXTO-NOTAS
No obstante, esta aparente economía paratextual, que hace de los márgenes del Texto roabastiano un casi baldío, siendo los paratextos liminares de Hijo de hombre una notable excepción, conoce una flagrante contradicción en Yo el Supremo. En efecto, si el autor prescinde otra vez de prefacio, nos asesta de entrada el Pasquín, microtexto que lo contiene todo el texto , pero qué Texto ? Un Texto constituido de una transfinidad de textos, entre los cuales las notas tienen un espacio preponderante, de hecho menudean como en una obra historiográfica, sin embargo muy a menudo son diégesis, duplicadas e incluso triplicadas en metadiégesis, y no simples comentarios sobre el texto...
En este ejemplo citado por Alain Sicard , una de las 33 Notas del Compilador, de las 73 notas que hay en toda la obra , no aparece a pie de página del Texto principal, el monólogo dialógico entre el Supremo y Patiño, sino incluida en el texto, que no es más que una de las instancias narradoras del libro : « ( En el cuaderno privado) ». Se la puede considerar pues como la Nota de la Nota, incluso si aquel actante no aparece como tal. Luego dentro de esta Nota del Compilador, se nos cuenta lo de la desaparición real-ficticia de su manuscrito por los propios hermanos Robertson, sin olvidar que dentro de éste, aparece en cursivas el billete anónimo que habrían recibido, y que el Compilador que asume esta Nota de la Nota, se da el lujo de integrar ahí una crítica de Thomas Carlyle sacada de su obra Cartas sobre el Paraguay...
Pero lo más notable, es la declaración en la primera línea del Cuaderno privado : « El Paraguay es una utopía real... », de los hermanos Robertson, que bien podría aplicarse a todo el Texto roabastiano. En efecto, también es una Utopía real, en sus perpetuas “puestas en abismo” provocadas por la proliferación de voces narrativas y Notas, y el conjunto muy intrincado con el Texto primigenio...Todas estas « parábolas del texto ausente », como lo diría Alain Sicard, nos llevan hacia un Texto al mismo tiempo único, completamente hipertextual, y múltiple, saboreando su unicidad en la proliferación de instancias y notas...
Además, lo que nombramos de modo indebido « el Texto primigenio », también tiene un carácter paratextual, puesto que se trata de “Apuntes ”, esto es, la transcripción de todo lo que se dice entre el Supremo y Patiño, pues vendría a ser un Texto-Notas, que a su vez se divide en un aluvión de instancias al margen del Texto, que no se presentan como notas pero que tienen toda la traza de notas : Cuaderno Privado, Circular perpetua, Letra desconocida al margen, etc.
Para terminar, las dos modalidades de texto-paratexto, están plagadas de notas a pie de página o insertas en el texto, las cuales, si sumamos las notas de la edición científica de Cátedra, lo proyectan al lector en una serie de digresiones, que nunca lo hacen volver a un texto, tal como se lo suele concebir, sino a otra nota en realidad, voraginosa tentación de lo infinito...
Ahora bien, entre todas estas formas paratextuales, cuál contituye el Cuerpo del Texto? Nos inclinamos a decir los Apuntes, dado que son dominantes, pero ya que son en realidad notas, no sería acaso el Pasquín de la primera página, no estaríamos en presencia de un Texto-Notas, de glosas polifónicas a partir del Pasquín ? El Texto reducido a su exprexión más sencilla, pero que no lo es en absoluto ...
Texto-Notas o Notas-Texto, Yo el Supremo rompe con los esquemas habituales del género novelesco, y de estas tensiones entre texto y paratexto saca en parte toda su grandeza...
Pues qué podríamos decir ahora de la nota sobre Amadeo Bonpland de la página 418, que se desborda en una cita integral de Macario sacada de Hijo de hombre, de más de una página ? Que las diferentes notas en Yo el Supremo muy a menudo son muestras de hipertextualidad, como ya lo dijimos, con muchas puestas en abismo, de intertextualidad e incluso de autointertextualidad , que también pueden ser metatexto como en el caso de la Nota de Toulouse, y que hasta se puede afirmar que son el mismo Texto, en el caso de Yo el supremo.
La compilación de textos al mismo tiempo heteróclitos y enlazados, que ponen de manifiesto todas las facetas del Ego fragmentado del Supremo, que pasan de paratextos al mismo Texto, que cuenta una historia que nunca habría sido contada, así sería Yo el supremo, una procrastinación de las más sutiles, puesto que cada lector tiene la impresión de que se ha leído un sinfín de historias.
Pero más vale ver en el fluir incesante de esa verbosidad infernal del Supremo, en “ese delirio interior de tipo holofrástico, posterior al pensamiento y anterior al discurso” , una retahila de textos-notas, las más de las veces duales, que van amontonándose. Todos son frutos de este juego entre oralidad y escritura, de la lecto-escritura, los dice primero el Doctor Francia y luego los hace ficción Patiño, que no es sino la mano del Supremo y que saca apuntes muy prolijos.
3 ) LOS HIPERTEXTOS ROABASTIANOS
3 A ) LOS HIPERTEXTOS ALÓGRAFOS
El texto de Roa, sobre todo a partir de Yo el Supremo , se complace en incluir hipertextos alógrafos, que no se le pueden atribuir al autor, -citas, préstamos, alusiones, plagios, pastiches-, que la crítica tiende a calificar de intertextos, ésta es su primera ruptura con la linearidad del texto y la manifestación de un “semiotopos” profundamente hipertextual, el de un lector-autor que tomó de diferentes fuentes...
En el caso de esta obra, uno presencia un juego con la intertextualidad que rebasa los límites habituales de la novela, y que supone de parte del autor, la voluntad de demostrar que el Texto y por ende el lenguaje no son el atributo de un Autor endiosado, colocado en el centro de “ la circulación de los saberes” , usurpando el lugar del texto, sino un “ patrimonio común que nos toca compartir” , cuya significancia sobrepasa la totalidad de los sentidos encontrados y que tiene que ver también con las diferentes combinatorias que las ensambladuras textuales suponen.
Ya sean fuentes históricas o literarias , lo más notable es su perfecta integración en el Texto, y no sólo por razones gráficas, las notas incluídas en el propio texto por ejemplo, sino también porque el texto y el Autor se aceptan a sí mismos como meras herramientas de la hipertextualidad.
Vamos a tomar de ejemplo la alusión a Raymond Roussel, en una interminable Nota del Compilador de casi ocho páginas, sobre el “portapluma-recuerdo”, ( pp. 329–337 ), la cual está fagocitada por Locus Solus durante casi una página, no por Martial Canterel el personaje de esta ficción del “ más famoso de los no-leídos”, sino por el propio autor, bajo el seudónimo de Raimundo. Su presencia en Asunción, durante la juventud de Roa es de lo más improbable, pero son aquellos anacronismos o “anatopismos” que recorren la obra los que le dan al Texto roabastosiano su propia actualidad...
Pues elegimos esta Nota porque es de sumo interés en el génesis de la escritura de esta obra, es el mismo Locus Solus quien le entrega antes de morir el “portapluma-recuerdo” a Carpincho , siendo a su vez doble del Compilador y por ende del autor. Es más, aquel “objeto imaginario y simbólico” ( p 325 ), según Milagros Ezquerro, que podría condensar la oralidad anterior a la escritura en su fuste, y permitiría vizualizarla al mismo tiempo, sale directo de la obra de Raymond Roussel , y le da aún más relieve a este ejemplo de hipertextualidad alógrafa.
Por lo demás, tras esas largas digresiones, el yo dictatorial y escriptural del textón, -que habría heredado el portapluma animado de un pariente de Patiño-, vuelve a empezar su reflexión sobre la escritura en los apuntes, y uno termina comprendiendo aún más clarito que la magia de Yo el Supremo, no es que no pase nada sino que el discurso parece no avanzar o avanzar por todas partes al mismo tiempo. Ocupa todos los espacios, todos los locus de la escritura, sin fijarse una unidad y límites, como fuera del Texto y del Lenguaje, última manifestación de un hipotexto sonoro y visual, que va desapareciendo fundiéndose en la Escritura, halucinante muestra de hipertextualidad:
« Estos apuntes, estas anotaciones espasmódicas, este discurso que no discurre, este parlante-visible fijado por artificio en la pluma ;...Máquina incrustada en un instrumento escriturario permite ver las cosas fuera del lenguaje. Por mí, sólo por mí. Puesto que lo parlante-visible se destruirá con lo escrito. » ( pp. 336-337 )
Podríamos elegir un montón de hipotextos de este tipo, puesto que muchos textos forasteros están presentes directa o indirectamente en la obra, pero lo más relevante en la obra de Roa, no es la intertextualidad o hipertextualidad alógrafa, ya que es de lo más común en la literatura latinoamericana . En cambio, en el caso de la hipertextualidad auctorial, y sobre todo en el caso de las nociones de “ poética de las variaciones, texto ausente o agujero en el texto”, Roa muestra gran originalidad, es lo que vamos a comprobar ahora
3 B ) LOS HIPERTEXTOS AUCTORIALES
En la obra de Roa, de antemano el texto se inscribe en lo hipertextual, en el pasado o el futuro del texto, nunca en el presente. Primero en el hipotexto oral guaraní, anterior al texto y que lo acondiciona mucho al autor, como lo subraya Roa en la Nota de Toulouse: “ Es un texto en que el escritor no piensa, pero que lo piensa a él.” En efecto, aflora la lengua guaraní en un montón de préstamos, aglutinaciones semánticas y calcos sintácticos, sobre todo en los diálogos, en que se restituye la lengua de los paraguayos. También trasciende la cultura guaraní en la transculturación muy notable que se opera en su ficción, mitos, leyendas, cuentos, canciones guaraní, son hipotextos que le dan toda su autenticidad a la prosa de Roa.
Muy a menudo también se inscribe en la lectura de un texto ausente o presente que lo hace doble, como a lo largo de Yo el Supremo, también es así en todos los cuentos de Moriencia, donde se pone en escena la sustitución del texto ausente por el texto presente:
« Dos textos de los cuales la ausencia del primero es necesariamente la presencia del segundo.....Texto Doble. Texto cuya presencia supone la ausencia de otro texto que revela y oculta a la vez. Texto que sustituye otro texto.»
¿ Qué podríamos opinar en efecto del “-No...-dijo el hombre sin sacar los ojos de la página del libro,” inicial del lector-voyeur de Juegos nocturnos sino que dice a la vez la frustración de la no-lectura de un texto ausente, y la de la no-visión de una escena erótica en la pieza de la casa a la par de la suya, y por ende, otra vez, de una historia que no ha sido contada.
Luego en los diferentes ecos que Roa provoca a lo largo de su obra, surge nuevamente la figura de la oralidad en la repetición de los hechos y los personajes, bastará con recordar aquí lo relevante que son los personajes de enanos en su obra, y sobre todo el Maestro Gaspar Cristaldo, insoslayable desde Nonato hasta Contravida, y pasando desde luego por Hijo de hombre . La hipertextualidad auctorial se comprueba pues primero a nivel de autointertextualidad, otra vez en lo anterior al texto.
En lo posterior al texto, notamos de entrada y en el conjunto de la obra, la escritura no lineal, hecha de una serie de rupturas metadiegéticas, sobre las cuales ya exponemos , la prosus de Roa nunca sigue una línea recta, sino que le encantan las lecturas por diversas sendas. En ello va siguiendo los vericuetos azarosos del Sueño y la Memoria, “ la no linearidad del texto es renunciar a la cronología y a la causalidad como motores de la narración.” La tentación de la multiplicación de las estructuras textuales hacia lo infinito es muy grande en la obra de Roa, casi borgesiana, un Libro en el cual cabrían una transfinidad de libros.
La poética de las variaciones se inscribe pues en la misma lógica de la combinatoria infinita, en la obra de Roa se encuentran los enlaces hipertextuales en distintos niveles, como ya lo comprobamos, las aperturas para el lector son múltiples, y ésta tiene mucha relevancia. Estamos en efecto ante un autor que se niega a la unidad y clausura del texto escrito, por ejemplo Hijo de hombre ha conocido por lo menos cuatro estados sucesivos , Yo el Supremo renació de las cenizas del Supremo en una adaptación teatral diecisiete años más tarde en Toulouse, la versión que conocemos de El fiscal , no es lo que tenía previsto primero el autor. En resumidas cuentas, en la obra de Roa un texto a menudo oculta otro, un palimpsesto que aparece en la punta superior del fuste del portapluma memoria:
« El extremo superior termina en una paleta; lleva una inscripción borrada por huellas de años de mordiscos. « ¡Qué gana un diente dando con otro diente ! », era una de las expresiones preferidas de El Supremo. « Borrar inscripciones con la superposición de otras más visibles, pero más secretas », se habría respondido Èl mismo. » ( p. 329, al comienzo de la Nota del Compilador ).
Por lo demás la obra entera es un ejercicio de re-escritura de tipo hipertextual, incluso uno podría afirmar que está leyendo el mismo Libro en diferentes puntos de su revolución y hasta de su involución, en el caso de Contravida. El mismo Roa, en un brillante ejercicio metatextual admite que escribe a contracorriente, que la construcción de su obra se hace de modo paradójico en la “negatividad deconstructiva”, que le encanta borrar las huellas como Pyta/yovái , hasta que la última versión sea exactamente la negación de la primera:
« ...de suerte que la última versión es exactamente la negación de la obra misma ; acaso de la obra toda de un autor....confirmé, casi diría con estupor, que yo escribía hacia atrás, ...como un cangrejo cronológico ; »
La obra de Roa pues se genera a sí misma, en la deconstrucción y la reconstrucción, tal como el Supremo, pese a su inmovilidad, el texto se inscribe en un movimiento perpetuo, además el autor se desprende del texto y se complace en este papel de simple compilador que en su ficción inserta uno tras otro, retoma, suprime, textos auctoriales o alógrafos, un mosaico textual pues en que el autor y el texto clásicos ya no ocupan el lugar habitual...
Pues el proceso de escritura en Roa muy a menudo es anafórico, remite a un texto anterior del autor o de otro, es el caso en Contravida por ejemplo, que es también una obra que dice un proceso catafórico, ya que anuncia, a pesar de su publicación tardía, toda la obra futura de Roa . El mismo texto aparece pues, bajo diferentes ángulos, como hipertexto o hipotexto, un caso que permite comprobar que todas estas categorías de la semiótica textual pueden resultar trastornadas por un sujeto-autor que saca su inspiración de sus propias fuentes y renuncia a clausurar la escritura...
Por ende el lector de Roa tiene que preguntarse a cada rato de qué hipotexto auctorial procede el texto que está leyendo, por qué agujero en el texto puede dar con el texto ausente, pero también hacia qué hipertexto va dirigiéndose, hacia qué obra en gestación se lo está orientando sin que lo sepa...
“Viejo vicio éste de la escritura. Círculo vicioso que se vuelve virtuoso cuando se cierra hacia afuera.” , en lo anterior o lo posterior al texto, el espiral que evoca esta cita no es sólo la de la evolución o de la involución, se abre hacia lo exterior, hacia el otro, hacia el lector, en infinitas circunvoluciones algorítmicas...
Regocijándose en extremo con una infinidad de textos, o dejando aflorar los textos latentes, el autor Roa nos revela la compleja arquitectura de su escritura. Por tanto presupone, en las pragmáticas que instala, a un super lector, atento a todas las rupturas del textón, a todas las aventuras de los escriptones. Aquel autor es al mismo tiempo un escriptor y un compilador, dejando adivinar lo que es aquel maravilloso juego del “escrutinio de la escritura ”, para quien se presta a la magia de la combinatoria...
La tentación del libro infinito, sin principio ni fin, en que cabría el universo entero, fantasía hipertextual ya presente en Borges en La Biblioteca de Babel, también se manifiesta en Roa. Sin embargo, mientras que el primero a menudo arranca de un libro evocado al comienzo del relato y demuestra que escribir sólo es reproducir lo ya escrito, práctica eminentemente hipertextual si las hay, el segundo evoca a menudo la escritura de lo que está escribiendo, en Yo el Supremo por ejemplo, en circuito cerrado si así cabe decirlo...El primero escribe el Libro del libro, real o apócrifo, que está evocando, mientras que el segundo escribe el Libro de la escritura del Libro que estamos leyendo, -y cuya historia no ha sido contada-, haciéndonos partícipes de aquel regocijo...
En estos postrimeros pasos hipertextuales no podemos sino pensar en el narrador-escritor de La rebelión, novela corta sacada del recueil El baldío, de hecho su escritura que el mismo define como “papirofagia” e incluso “papiropaja” , se opone a la acción revolucionaria de Muleque, dice una involución del texto, una vuelta permanente a su origen y escritura, y no una proyección hacia el otro, una evolución o una revolución. Pero en este caso preciso, como en otros, en varios capítulos de Hijo de hombre o en el cuento El trueno entre las hojas, uno comprueba que las dos vías al final se juntan, que la escritura masturbatoria e incestuosa de Roa, dice muy a menudo una revolución presente o latente en el texto...
4) LO ARQUITEXTUAL EN ROA
4 A) EL GRADO TRANSFINITO DEL SIGNO
EN ROA BASTOS
© Eric Courthès
Tapa : Bernard Claverie
PARATEXTO MACIELANO
LA URDIMBRE DE LO TRANSCRIPTO
Gracias a Eric Courthés cursé mis inicios en la Lingüística, ciencia de la que ignoraba todo, incluyendo lo primordial hasta conocer los asiduos trabajos courthesianos. Ser escritor en el submundo periférico de la América del Sud no puede admitir, además, lujos superfluos. No podemos, con total indigencia de pudor ignorar las bases elementales del instrumento que pretendemos utilizar para crear. Con los libros de Eric se reflexiona en este sentido en todas las direcciones: se disecciona el texto que nos indica, se lo eleva hasta la altura de su hipóstasis, se desciende en las plataformas que lo sustentan, se lo extiende hasta el vertiginoso límite de lo inacabable. Empezamos a intuir que la lengua y el texto encierran complicados universos de relaciones que desconocemos.
¿Qué es un texto? Milagros, la gran Milagros Ezquerro nos lo dice con una precisión arrobadora: “todo lo que tiene que ver con la práctica significante cuyo material es la lengua”. Siento que estamos debatiendo entre amigos y ambos, Milagros y Eric, nos dan las pistas para empezar a sospechar que estamos debatiendo (platicando, diría un mejicano o una mejicana) en un ámbito que es a la vez el material, el símbolo que evoca y la representación que significa para terceros y cuartos y así, en una sucesión que podría abarcar el infinito si tuviese existencia tangible y no fuese, como creemos los poco creedores, un simple concepto demasiado ambicioso.
Eric señala los mecanismos, unidades y relaciones que establece el texto desde el instante de su inscripción en la escritura que lo fija, tomando como referencia la obra literaria que todos heredamos de Augusto Roa Bastos. La escritura de Roa es la urdimbre sobre la cual, con la habilidad propia de quien ha tensado todos los hilos de la trama, Eric nos invita a descomponer y recomponer los pretextos del texto: la intertextualidad donde conviven dos o más escritos que se combinan sin mezclarse; la paratextualidad que ejerce este prefacio que intenta quizás sin éxito, aclarar y reclamar el libro de Courthés que lo continúa con más pericia; la hipertextualidad que une dos escritos: un predecesor (hipotexto) con un sucesor (hipertexto) al que comenta, amplía, enriquece o niega según el mundo de posibilidades que tiene a mano el autor o la autora. Todo lo aplica sistemáticamente Eric Courthés a la obra de Roa Bastos. No se malgasta en actitudes pedagógicas de liceo provincial. No. Courthés incita una y otra vez a entrar y salir de la obra de Roa Bastos a la que otorga una complejidad creciente que enriqueciéndola, nos enriquece enormemente como lectores, como escritores, como estudiosos y finalmente como co-autores como quería don Augusto. Todas y cada una de estas funciones trigonométricas de la
interpretación están a mano en el texto. Nada es inane si ampliamos el horizonte discursivo con los instrumentos que pone a nuestra disposición la crítica literaria que debería generar una sana adicción entre los escritores y las escritoras porque condensa en sí una babilónica fusión de disciplinas (no le es ajena la Teoría Literaria, tampoco elude la Filosofía –sobre todo, la Filosofía Analítica del Lenguaje-, el Estructuralismo y su correlato, el Funcionalismo; la Sociología, la Etnolingüística, la Psicología, la Historia de las Religiones, la Summa de la Cultura que la determina) que nos llegan abonando el terreno sobre el que pretendemos cultivar la letra, el signo, la palabra y el símbolo.
Sea feliz el lector con el libro de Eric y olvídeseme de inmediato. Yo no quiero olvidar a los amigos y amigas citados como testigos en la obra de Courthés: Milagros, la gran Milagros Ezquerro; Alain Sicard, Julien Roger, Jean Andreu, Wladimir Krysinski: todos francófonos que, como Eric me han enriquecido con generosidad.
Una vez más, gracias.
Alejandro Maciel.
« El rostro y las ropas se engrosaban (en el vagón) y yo imaginaba que a esas personas, la velocidad, les desgarraba el alma”, Memorias de escritor, Carolina Orlando, p. 30
“ Alguien debería escribir alguna vez
la historia de la gente como Maíz... »
Hijo de hombre, Destinados, VII, p 252
I) EL TEXTO Y LAS RELACIONES TRANSTEXTUALES
Según Milagros Ezquerro , el texto es « Desde las inscripciones lapidarias hasta los esloganes publicitarios pasando por las formas orales,...todo lo que tiene que ver con la práctica significante cuyo material es la lengua. » Dentro de ésta, el texto, -del latín textus: 'tejido-', es primero un signo constituido por una red de signos, que van tejiendo relaciones entre sí.
En el marco de una perspectiva semiopragmática por una parte, nos dedicaremos a describir las relaciones transtextuales entre estos signos, entre estos textos, auctoriales o no, y por otra, procuraremos determinar cómo estas combinatorias impactan en el lector, modelo o no.
No bastará con analizar el texto escrito, los diversos hipotextos orales de la obra roabastiana tendrán también su debido examen, sin embargo, descartaremos en este estudio los hipotextos pictóricos que tienen gran relevancia en El fiscal, Madama Sui y Los Conjurados del Quilombo del Gran Chaco. A fin de llevar a cabo nuestra empresa, adoptaremos la tipología de Gérard Genette , el cual distinguía cinco tipos de relaciones transtextuales :
A) La intertextualidad : « relación de copresencia entre dos o varios textos, esto es eidéticamente y las más de las veces, que se manifiesta por la presencia de un texto dentro de otro, »
B) La paratextualidad : « la relación que el texto mantiene, dentro del conjunto formado por una obra literaria, con su paratexto : título, subtítulos, intertítulos ; prefacios, postfacios, notas, prólogos y proemios, etc. »
C) La metatextualidad : « la relación llamada de comentario, que enlaza un texto con otro del cual está hablando, sin citarlo forzosamente. »
D) La arquitextualidad : « El conjunto de las categorías generales, o trascendentales, -tipos de discursos, modos de enunciación, géneros literarios, etc-, que determinan cada texto singular. »
E) La hipertextualidad :“ cualquier relación uniendo un texto B ( hipertexto) con un texto anterior A (hipotexto), que se inserta en aquél de un modo que no sea del comentario. »
Sin embargo, como el propio autor lo señala, estas categorías no son compartimientos estancos, y muy a menudo el sentido y la « significancia » brotan aún más de sus zonas de intersección...
Además se las puede afinar un poquito más, distinguir por ejemplo la hipertextualidad auctorial, muy fuerte en Roa, y la hipertextualidad alógrafa, que los críticos suelen llamar intertextualidad.
Por lo tanto, no abordaremos la primera categoría de Genette bajo este rótulo sino en la parte dedicada a la hipertextualidad alógrafa, los demás conceptos semiológicos tendrán su debido análisis, en el mismo orden propuesto por Genette, salvo al final en que abordaremos primero lo arquitextual para terminar con lo metatextual, por serle ajeno al autor, excepto contadas excepciones de metatextos auctoriales.
El hecho de diferenciar y matizar tanto estas categorías, no puede sino traer sentido nuevo , en este espacio semántico por descubrir que constituye el texto, con sus fronteras inciertas y sus múltiples enlaces, que nos llevan hacia una lectura no lineal e infinita, o más bien « transfinita » , de la obra de Roa Bastos y todas las demás...
2) LO PARATEXTUAL EN ROA
2 A) ECONOMÍA PARATEXTUAL
2 A 1) EL TÍTULO POLISÈMICO
Para rehilar la metáfora habitual desde Borges y Genette, afinándola un poco, si todos los elementos paratextuales constituyen un zaguán o un umbral que uno tiene que franquear para entrar en el libro, entonces el título es sin duda el rótulo que llama con fuerza irresistible al lector, tal como un neón en una noche oscura, forzosamente tiene que atraernos hacia aquella Casa-Libro sin rodeos, recurriendo a mil seducciones y/o sugestiones... Como lo decía Umberto Eco , “ un buen título tiene que enredar las ideas sin acorralarlas », debe decir la mar de cosas, bajo aparente sencillez, sin aclararlas del todo, ya que en este caso se rompe el encanto, debe sugerir seduciendo y en el caso de Hijo de hombre, parece que el autor ha cumplido bastante bien con su meta.
En efecto, en las pragmáticas que asienta con el lector, se lo puede interpretar primero como una tautología , de qué más sino de un hombre puede ser hijo uno... ? Luego un lector un poquito más avezado posiblemente encontrará ahí un préstamo del Antiguo Testamento, confirmado por los tres exergos bíblicos de la obra. Tal vez vea también en el viejo Macario un doble del Profeta Ezequiel, y haga de aquel Hijo de Hombre, un receptor del mensaje divino de Yavé, y por tanto del viejo contador, un enlace hacia la fábula, la ficción. Después, en una segunda o tercera lectura; el lector ya casi modélico para parafrasear a Eco, ya verá en aquel Hijo de Hombre, una réplica de Gaspar Mora, el benefactor de Itapé, el que pese a la destrucción de su cuerpo logra reconstruirse en el aislamiento, y al morir se vuelve objeto del culto sincrético de sus habitantes, mediante su propia réplica, el Cristo de Itapé...
Podríamos aludir también a los Hijos de Hombres dominantes de la obra, tales como Cristóbal Jara o incluso Miguel Vera, puesto que ambos dan una imagen del Hombre rebasando sus límites, afirmando su identidad, más allá de los partidos o las ideologías, a pesar de las faltas del segundo y la ceguera del primero...
Aquella « casi novela » , y su título lo dice de maravillas, constituye pues el lugar de rescate del hombre, ningún rótulo podía dar tanta significancia, con tanta economía de significante, el buen título es polisémico, sea temático como en este caso y/o remático, tiene que procurar que se acumulen las ideas y a veces se enreden :
« Según la exégesis de Sicard, esta cadena de narraciones cortas configuraría una constelación de mitemas en torno al mito central de la redención del hombre como hijo de sus obras. De aquí el título. »
En el caso de Yo el Supremo, un lector un poco ingenuo y a priori podría suponer que aquella obra es la manifestación de un egocentrismo descomunal, pero desde luego ya que el yo del Autor-Compilador está en realidad completamente ausente, sólo puede tratarse del ego del Dictador Supremo, fragmentado en una infidad de voces, bajo el aspecto de un monólogo dialógico.
Este título dice por supuesto la temática de la obra dado que así se designaba a sí mismo José Gaspar Rodríguez de Francia : « Yo el Supremo Dictador de la República », es más vuelve a aparecer en el Pasquín, -lo mismo pasa con el título Hijo de hombre que aparece en el exergo- , pero también es remático, en efecto es evidente que la oposición marcada entre los dos deícticos de persona : YO/EL, dice toda la dualidad de la obra, que se nota en una cantidad de niveles : individuo cambiante/ poder impersonal ; el dictador frente a sí mismo, el Dictador nacido de sí mismo y generador de su doble-persona, y por supuesto todos los dobles que uno puede encontrarle en la obra : Patiño, el Corrector, el Compilador, los hermanos Robertson, Carpincho, todas estas voces « al margen del dicurso » , que hacen de aquel Texto Supremo un mosaico de textos, ya detectable en el título.
Tan remático y temático es Contravida, que dice al mismo tiempo el contenido autobiográfico y el aspecto retrospectivo de la escritura de esta obra, pues uno debe tener cuidado con los títulos en Roa, su significancia a menudo rebasa su aparente sencillez, sólo varias inmersiones en la obra nos permiten revelar su carácter enigmático y captar toda su polisemia.
En la obra de Roa, con gran economía de significante, -en efecto podemos notar que los títulos cortos, en general tipo sintagma nominal, son los más comunes, se deja entrever antes y sobre todo después de la lectura, una transfinidad de significados, conforme a las competencias intertextuales del lector, pero hasta el lector ingenuo sacará mucho provecho de su lectura y terminará integrando la fábula...
2 A 2) LOS PREFACIOS Y LAS NOTAS FINALES
Volvemos a encontrar en los prefacios esta misma capacidad de economía polisémica, primero los prefacios auctoriales son muy pocos, obras fundamentales como Contravida o Yo el Supremo no tienen, los libros de cuentos tampoco tienen, salvo Cuentos completos , y se trata en este caso de un prólogo alógrafo y ulterior a la primera publicación, en realidad sólo Madama Sui, una de las últimas obras, contiene un umbral que se atreve a llamarse prefacio...
En El fiscal un prefacio auctorial y contemporáneo a la publicación parece contradecir lo ya expuesto, pero los únicos prefacios que lo son de verdad, son el de Hijo de hombre, la famosa Nota de Toulouse, posterior de más de veinte años a la primera edición, que nos presenta más allá de la obra revisitada, la « poética de las variaciones... », y la de la adaptación teatral de Yo el Supremo, que en 28 puntos nos prepara a la sublime metamorfosis de su obra mayor.
Roa no procrastina con el Texto, las más de las veces uno entra en él ex abrupto, la ausencia de intertítulos también muy frecuente, lo constriñe al lector a más independencia, él mismo tiene que construir lo paratextual y lo metatextual para no perder el rumbo, en la lectura de aquella obra, cuán única como ya lo veremos más adelante, una obra hipertextual, que forma un todo y se deshace de todas las escorias del texto...
La obra de Roa se inscribe pues en un proceso de economía paratextual en completa contradicción con los juegos de Borges y Macedonio Fernández medio siglo antes, sobre el título-texto para el segundo y los Prólogos para el primero , el Texto en Roa prescinde de umbrales inútiles, y la Nota de Toulouse, cerca de tres páginas, es una notable excepción...
Al respecto, la designación de este prefacio por la palabra Nota, como lo es para la nota prolífica de la adaptación teatral de Yo el Supremo, parece primero constituir una advertencia al lector, en efecto la palabra nota designa según la R.A.E, entre otras denotaciones : ' Advertencia, explicación, comentario o noticia de cualquier clase que en impresos y escritos va fuera del texto', pues se trata de una nota liminar, uno de los parasinónimos de prefacio según Genette .
Lo que es cierto es que se trata de un prefacio, que « se titula a sí mismo « nota » con modestia » , que instituye algo más que un contrato de lectura o un discurso liminar sobre la obra que la sigue, o una simple « explicación » o « advertencia » al lector, de hecho, dice, como lo vamos a ver en adelante, en parte el génesis palingenésico de la obra entera de Roa...
En efecto, conviene entender el concepto de « poética de las variaciones », como un acercamiento ético y estético a su propia obra, que daría rienda suelta a la combinatoria, las variantes, la regeneración permanente de la obra, una práctica eminentemente hipertextual de la cual volveremos a hablar, y que define con mucha precisión en este prefacio :
« Durante más de veinte años, durante toda mi vida, he imitado sin saberlo al viejo Macario, y siento que todo autor, hasta el menos ilustre y capaz y justamente por ello mismo, debe proceder a la ética y a la poética de las variaciones. Lo hace de todos modos, aunque no se lo proponga, de un libro a otro, de tal modo que la última versión es exactamente la negación de la primera. »
En cuanto a las notas finales, -postfaces en francés-, sólo aparece una en toda la obra roabastiana. En cambio un elemento paratextual como De una carta de Rosa Monzón, para Hijo de hombre, amputado de las dos terceras partes, cuando la refundición de la obra en 1982, nos proporciona todas las aclaraciones necesarias sobre el proceso de delegación de la escritura, que acarrea en el autor un regocijo en parapetarse tras una instancia narrativa dominante y polimorfa, como la de Miguel Vera.
Por último, en lo que atañe a la Nota final del Compilador, que concluye tan fenomenalmente Yo el Supremo, también cumple con este papel de esclarecimiento último, de sesión de recapacitación, para los lectores distraídos y extraviados por tanta hipertextualidad. También descarta el rol habitual del autor, que no es sino un compilador, cuyos diferentes colajes y ensamblajes hacen de este libro una obra intensamente hipertextual, como lo comprobaremos en los capítulos siguientes.
2 A 3) LAS DEDICATORIAS Y LOS EPÍGRAFES
Otros márgenes del Texto roabastiano poco estudiados, -y de seguro poco leídos por el lector mediano-, merecen su debido análisis semiopragmático. Primero las dedicatorias que entran en la misma práctica de economía paratextual, de hecho en todo el corpus estudiado,-toda la prosa de Roa menos Vigilia del Almirante-, sólo encontré cuatro, una a Morena Tarsis en El fiscal, el doble literario de su esposa Iris Giménez, que alude claramente a la hipertextualidad de esta obra : « tú me animaste a reescribir esta historia, la viviste tú misma y eres escrita por ella. », y a la autonomía del Texto respecto del personaje y por ende del autor...
Otra refiriéndose al exilio y la muerte del mayor poeta paraguayo según Roa, Hérib Campos Cervera, inauguró en 1953 El trueno entre las páginas y al mismo tiempo la nueva condición de prosista del autor. Por último, la única dedicatoria a su familia, en Hijo de hombre, diferencia netamente la imagen del padre y la madre en el espíritu de un autor marcado por conflictos precoces con su genitor : « A mi padre, a la memoria de mi madre. »
Sin embargo, dedica Contravida a todos los habitantes de Iturbe/Manorá , sin exclusión alguna, ya que aquel pueblito precioso del Guairá, con los pueblos vecinos de Sapucai e Itapé, a unos cien kilómetros al este de Asunción, donde pasó su infancia, es « el idiotopos del productor » , hipotexto natural bilingüe que pasó a casi toda su obra...
El paradigma de los elementos paratextuales incluye también los epígrafes, que no se debe confundir según Genette con los exergos , ya que esta palabra significa literalmente' fuera de la obra', al emplear ésta por aquélla vendríamos a confundir la cosa con su lugar...
Pues los epígrafes tampoco son numerosos, otra vez Yo el Supremo se caracteriza por su pobreza paratextual liminar, tampoco tienen Contravida, Madama Sui, Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco, y los libros de cuentos, salvo uno El trueno entre las hojas.
Conviene analizar un poco este epígrafe, puesto en exergo,-o sea fuera del texto o más bien « a la vera del texto » según Genette-. En efecto, en esta leyenda aborigen, se nos sugiere a nosotros lectores dos cosas de suma importancia en su obra, primero que el sentido y la significancia pasan de un elemento a otro más pequeño, a modo de contagio, por ejemplo en la acumulación e imbricación de instancias narrativas en Yo el Supremo. También pasan de una palabra a otra, de una diégesis a otra, de un cuento a otro, de un libro a otro, por ejemplo el cuento La excavación, de El trueno entre las hojas, es el hipotexto de Contravida.
En El fiscal, un epígrafe citando a Samuel Beckett, pone de realce la importancia del narrador y la « decadencia » del autor, que abordaremos en lo de la hipertextualidad auctorial, pero la única obra que muestra cierta riqueza paratextual es Hijo de hombre.
De hecho, además de la sabrosa Nota del autor, que estudiaremos en el capítulo siguiente, contiene este libro un doble epígrafe anterior a la Nota, y un exergo posterior a ésta. ¿ Qué relevancia semiopragmática tiene aquel doble epígrafe ? Primero, dentro del marco de una obra básicamente dual, contrapone al mundo indígena con el paraguayo, el hombre guaraní a quien le sobrevive la palabra, y el hombre cristiano receptor de aquella Palabra divina como el Profeta Ezequiel. Uno es su propio Dios al transmitir Ayvu Rapitá, otro necesita a Dios para ser apartado de su pueblo y elegido por él...
A nivel formal, el equilibrio es casi perfecto entre las tres citas del Antiguo Testamento y los tres versos del Himno de los Muertos de los Guaraníes, pues con la resurrección natural de la palabra de éstos, Roa sobrepasa de entrada el pesado problema de la diglosia, y nos depara una magnífica transculturación textual...
Ya estaba en la primera edición el doble epígrafe, que por añadidura de la Nota de Toulouse hizo exergo la cita de W.B.Yeats : « Cuando retoco mis obras es a mí a quien retoco. », que vino a rematar la Nota de Toulouse. De hecho, Roa no sólo hace variar sus obras con el tiempo, las reescribe, sin vacilar en negar la primera versión, en sucesivos estratos, sino que en cada retoque a su propio ser también va modificando, se reescribe a sí mismo, pasando la energía de la reescritura del objeto-texto al sujeto-autor, íntimamente ligados...
2 B) LAS NOTAS-TEXTOS Y EL TEXTO-NOTAS
No obstante, esta aparente economía paratextual, que hace de los márgenes del Texto roabastiano un casi baldío, siendo los paratextos liminares de Hijo de hombre una notable excepción, conoce una flagrante contradicción en Yo el Supremo. En efecto, si el autor prescinde otra vez de prefacio, nos asesta de entrada el Pasquín, microtexto que lo contiene todo el texto , pero qué Texto ? Un Texto constituido de una transfinidad de textos, entre los cuales las notas tienen un espacio preponderante, de hecho menudean como en una obra historiográfica, sin embargo muy a menudo son diégesis, duplicadas e incluso triplicadas en metadiégesis, y no simples comentarios sobre el texto...
En este ejemplo citado por Alain Sicard , una de las 33 Notas del Compilador, de las 73 notas que hay en toda la obra , no aparece a pie de página del Texto principal, el monólogo dialógico entre el Supremo y Patiño, sino incluida en el texto, que no es más que una de las instancias narradoras del libro : « ( En el cuaderno privado) ». Se la puede considerar pues como la Nota de la Nota, incluso si aquel actante no aparece como tal. Luego dentro de esta Nota del Compilador, se nos cuenta lo de la desaparición real-ficticia de su manuscrito por los propios hermanos Robertson, sin olvidar que dentro de éste, aparece en cursivas el billete anónimo que habrían recibido, y que el Compilador que asume esta Nota de la Nota, se da el lujo de integrar ahí una crítica de Thomas Carlyle sacada de su obra Cartas sobre el Paraguay...
Pero lo más notable, es la declaración en la primera línea del Cuaderno privado : « El Paraguay es una utopía real... », de los hermanos Robertson, que bien podría aplicarse a todo el Texto roabastiano. En efecto, también es una Utopía real, en sus perpetuas “puestas en abismo” provocadas por la proliferación de voces narrativas y Notas, y el conjunto muy intrincado con el Texto primigenio...Todas estas « parábolas del texto ausente », como lo diría Alain Sicard, nos llevan hacia un Texto al mismo tiempo único, completamente hipertextual, y múltiple, saboreando su unicidad en la proliferación de instancias y notas...
Además, lo que nombramos de modo indebido « el Texto primigenio », también tiene un carácter paratextual, puesto que se trata de “Apuntes ”, esto es, la transcripción de todo lo que se dice entre el Supremo y Patiño, pues vendría a ser un Texto-Notas, que a su vez se divide en un aluvión de instancias al margen del Texto, que no se presentan como notas pero que tienen toda la traza de notas : Cuaderno Privado, Circular perpetua, Letra desconocida al margen, etc.
Para terminar, las dos modalidades de texto-paratexto, están plagadas de notas a pie de página o insertas en el texto, las cuales, si sumamos las notas de la edición científica de Cátedra, lo proyectan al lector en una serie de digresiones, que nunca lo hacen volver a un texto, tal como se lo suele concebir, sino a otra nota en realidad, voraginosa tentación de lo infinito...
Ahora bien, entre todas estas formas paratextuales, cuál contituye el Cuerpo del Texto? Nos inclinamos a decir los Apuntes, dado que son dominantes, pero ya que son en realidad notas, no sería acaso el Pasquín de la primera página, no estaríamos en presencia de un Texto-Notas, de glosas polifónicas a partir del Pasquín ? El Texto reducido a su exprexión más sencilla, pero que no lo es en absoluto ...
Texto-Notas o Notas-Texto, Yo el Supremo rompe con los esquemas habituales del género novelesco, y de estas tensiones entre texto y paratexto saca en parte toda su grandeza...
Pues qué podríamos decir ahora de la nota sobre Amadeo Bonpland de la página 418, que se desborda en una cita integral de Macario sacada de Hijo de hombre, de más de una página ? Que las diferentes notas en Yo el Supremo muy a menudo son muestras de hipertextualidad, como ya lo dijimos, con muchas puestas en abismo, de intertextualidad e incluso de autointertextualidad , que también pueden ser metatexto como en el caso de la Nota de Toulouse, y que hasta se puede afirmar que son el mismo Texto, en el caso de Yo el supremo.
La compilación de textos al mismo tiempo heteróclitos y enlazados, que ponen de manifiesto todas las facetas del Ego fragmentado del Supremo, que pasan de paratextos al mismo Texto, que cuenta una historia que nunca habría sido contada, así sería Yo el supremo, una procrastinación de las más sutiles, puesto que cada lector tiene la impresión de que se ha leído un sinfín de historias.
Pero más vale ver en el fluir incesante de esa verbosidad infernal del Supremo, en “ese delirio interior de tipo holofrástico, posterior al pensamiento y anterior al discurso” , una retahila de textos-notas, las más de las veces duales, que van amontonándose. Todos son frutos de este juego entre oralidad y escritura, de la lecto-escritura, los dice primero el Doctor Francia y luego los hace ficción Patiño, que no es sino la mano del Supremo y que saca apuntes muy prolijos.
3 ) LOS HIPERTEXTOS ROABASTIANOS
3 A ) LOS HIPERTEXTOS ALÓGRAFOS
El texto de Roa, sobre todo a partir de Yo el Supremo , se complace en incluir hipertextos alógrafos, que no se le pueden atribuir al autor, -citas, préstamos, alusiones, plagios, pastiches-, que la crítica tiende a calificar de intertextos, ésta es su primera ruptura con la linearidad del texto y la manifestación de un “semiotopos” profundamente hipertextual, el de un lector-autor que tomó de diferentes fuentes...
En el caso de esta obra, uno presencia un juego con la intertextualidad que rebasa los límites habituales de la novela, y que supone de parte del autor, la voluntad de demostrar que el Texto y por ende el lenguaje no son el atributo de un Autor endiosado, colocado en el centro de “ la circulación de los saberes” , usurpando el lugar del texto, sino un “ patrimonio común que nos toca compartir” , cuya significancia sobrepasa la totalidad de los sentidos encontrados y que tiene que ver también con las diferentes combinatorias que las ensambladuras textuales suponen.
Ya sean fuentes históricas o literarias , lo más notable es su perfecta integración en el Texto, y no sólo por razones gráficas, las notas incluídas en el propio texto por ejemplo, sino también porque el texto y el Autor se aceptan a sí mismos como meras herramientas de la hipertextualidad.
Vamos a tomar de ejemplo la alusión a Raymond Roussel, en una interminable Nota del Compilador de casi ocho páginas, sobre el “portapluma-recuerdo”, ( pp. 329–337 ), la cual está fagocitada por Locus Solus durante casi una página, no por Martial Canterel el personaje de esta ficción del “ más famoso de los no-leídos”, sino por el propio autor, bajo el seudónimo de Raimundo. Su presencia en Asunción, durante la juventud de Roa es de lo más improbable, pero son aquellos anacronismos o “anatopismos” que recorren la obra los que le dan al Texto roabastosiano su propia actualidad...
Pues elegimos esta Nota porque es de sumo interés en el génesis de la escritura de esta obra, es el mismo Locus Solus quien le entrega antes de morir el “portapluma-recuerdo” a Carpincho , siendo a su vez doble del Compilador y por ende del autor. Es más, aquel “objeto imaginario y simbólico” ( p 325 ), según Milagros Ezquerro, que podría condensar la oralidad anterior a la escritura en su fuste, y permitiría vizualizarla al mismo tiempo, sale directo de la obra de Raymond Roussel , y le da aún más relieve a este ejemplo de hipertextualidad alógrafa.
Por lo demás, tras esas largas digresiones, el yo dictatorial y escriptural del textón, -que habría heredado el portapluma animado de un pariente de Patiño-, vuelve a empezar su reflexión sobre la escritura en los apuntes, y uno termina comprendiendo aún más clarito que la magia de Yo el Supremo, no es que no pase nada sino que el discurso parece no avanzar o avanzar por todas partes al mismo tiempo. Ocupa todos los espacios, todos los locus de la escritura, sin fijarse una unidad y límites, como fuera del Texto y del Lenguaje, última manifestación de un hipotexto sonoro y visual, que va desapareciendo fundiéndose en la Escritura, halucinante muestra de hipertextualidad:
« Estos apuntes, estas anotaciones espasmódicas, este discurso que no discurre, este parlante-visible fijado por artificio en la pluma ;...Máquina incrustada en un instrumento escriturario permite ver las cosas fuera del lenguaje. Por mí, sólo por mí. Puesto que lo parlante-visible se destruirá con lo escrito. » ( pp. 336-337 )
Podríamos elegir un montón de hipotextos de este tipo, puesto que muchos textos forasteros están presentes directa o indirectamente en la obra, pero lo más relevante en la obra de Roa, no es la intertextualidad o hipertextualidad alógrafa, ya que es de lo más común en la literatura latinoamericana . En cambio, en el caso de la hipertextualidad auctorial, y sobre todo en el caso de las nociones de “ poética de las variaciones, texto ausente o agujero en el texto”, Roa muestra gran originalidad, es lo que vamos a comprobar ahora
3 B ) LOS HIPERTEXTOS AUCTORIALES
En la obra de Roa, de antemano el texto se inscribe en lo hipertextual, en el pasado o el futuro del texto, nunca en el presente. Primero en el hipotexto oral guaraní, anterior al texto y que lo acondiciona mucho al autor, como lo subraya Roa en la Nota de Toulouse: “ Es un texto en que el escritor no piensa, pero que lo piensa a él.” En efecto, aflora la lengua guaraní en un montón de préstamos, aglutinaciones semánticas y calcos sintácticos, sobre todo en los diálogos, en que se restituye la lengua de los paraguayos. También trasciende la cultura guaraní en la transculturación muy notable que se opera en su ficción, mitos, leyendas, cuentos, canciones guaraní, son hipotextos que le dan toda su autenticidad a la prosa de Roa.
Muy a menudo también se inscribe en la lectura de un texto ausente o presente que lo hace doble, como a lo largo de Yo el Supremo, también es así en todos los cuentos de Moriencia, donde se pone en escena la sustitución del texto ausente por el texto presente:
« Dos textos de los cuales la ausencia del primero es necesariamente la presencia del segundo.....Texto Doble. Texto cuya presencia supone la ausencia de otro texto que revela y oculta a la vez. Texto que sustituye otro texto.»
¿ Qué podríamos opinar en efecto del “-No...-dijo el hombre sin sacar los ojos de la página del libro,” inicial del lector-voyeur de Juegos nocturnos sino que dice a la vez la frustración de la no-lectura de un texto ausente, y la de la no-visión de una escena erótica en la pieza de la casa a la par de la suya, y por ende, otra vez, de una historia que no ha sido contada.
Luego en los diferentes ecos que Roa provoca a lo largo de su obra, surge nuevamente la figura de la oralidad en la repetición de los hechos y los personajes, bastará con recordar aquí lo relevante que son los personajes de enanos en su obra, y sobre todo el Maestro Gaspar Cristaldo, insoslayable desde Nonato hasta Contravida, y pasando desde luego por Hijo de hombre . La hipertextualidad auctorial se comprueba pues primero a nivel de autointertextualidad, otra vez en lo anterior al texto.
En lo posterior al texto, notamos de entrada y en el conjunto de la obra, la escritura no lineal, hecha de una serie de rupturas metadiegéticas, sobre las cuales ya exponemos , la prosus de Roa nunca sigue una línea recta, sino que le encantan las lecturas por diversas sendas. En ello va siguiendo los vericuetos azarosos del Sueño y la Memoria, “ la no linearidad del texto es renunciar a la cronología y a la causalidad como motores de la narración.” La tentación de la multiplicación de las estructuras textuales hacia lo infinito es muy grande en la obra de Roa, casi borgesiana, un Libro en el cual cabrían una transfinidad de libros.
La poética de las variaciones se inscribe pues en la misma lógica de la combinatoria infinita, en la obra de Roa se encuentran los enlaces hipertextuales en distintos niveles, como ya lo comprobamos, las aperturas para el lector son múltiples, y ésta tiene mucha relevancia. Estamos en efecto ante un autor que se niega a la unidad y clausura del texto escrito, por ejemplo Hijo de hombre ha conocido por lo menos cuatro estados sucesivos , Yo el Supremo renació de las cenizas del Supremo en una adaptación teatral diecisiete años más tarde en Toulouse, la versión que conocemos de El fiscal , no es lo que tenía previsto primero el autor. En resumidas cuentas, en la obra de Roa un texto a menudo oculta otro, un palimpsesto que aparece en la punta superior del fuste del portapluma memoria:
« El extremo superior termina en una paleta; lleva una inscripción borrada por huellas de años de mordiscos. « ¡Qué gana un diente dando con otro diente ! », era una de las expresiones preferidas de El Supremo. « Borrar inscripciones con la superposición de otras más visibles, pero más secretas », se habría respondido Èl mismo. » ( p. 329, al comienzo de la Nota del Compilador ).
Por lo demás la obra entera es un ejercicio de re-escritura de tipo hipertextual, incluso uno podría afirmar que está leyendo el mismo Libro en diferentes puntos de su revolución y hasta de su involución, en el caso de Contravida. El mismo Roa, en un brillante ejercicio metatextual admite que escribe a contracorriente, que la construcción de su obra se hace de modo paradójico en la “negatividad deconstructiva”, que le encanta borrar las huellas como Pyta/yovái , hasta que la última versión sea exactamente la negación de la primera:
« ...de suerte que la última versión es exactamente la negación de la obra misma ; acaso de la obra toda de un autor....confirmé, casi diría con estupor, que yo escribía hacia atrás, ...como un cangrejo cronológico ; »
La obra de Roa pues se genera a sí misma, en la deconstrucción y la reconstrucción, tal como el Supremo, pese a su inmovilidad, el texto se inscribe en un movimiento perpetuo, además el autor se desprende del texto y se complace en este papel de simple compilador que en su ficción inserta uno tras otro, retoma, suprime, textos auctoriales o alógrafos, un mosaico textual pues en que el autor y el texto clásicos ya no ocupan el lugar habitual...
Pues el proceso de escritura en Roa muy a menudo es anafórico, remite a un texto anterior del autor o de otro, es el caso en Contravida por ejemplo, que es también una obra que dice un proceso catafórico, ya que anuncia, a pesar de su publicación tardía, toda la obra futura de Roa . El mismo texto aparece pues, bajo diferentes ángulos, como hipertexto o hipotexto, un caso que permite comprobar que todas estas categorías de la semiótica textual pueden resultar trastornadas por un sujeto-autor que saca su inspiración de sus propias fuentes y renuncia a clausurar la escritura...
Por ende el lector de Roa tiene que preguntarse a cada rato de qué hipotexto auctorial procede el texto que está leyendo, por qué agujero en el texto puede dar con el texto ausente, pero también hacia qué hipertexto va dirigiéndose, hacia qué obra en gestación se lo está orientando sin que lo sepa...
“Viejo vicio éste de la escritura. Círculo vicioso que se vuelve virtuoso cuando se cierra hacia afuera.” , en lo anterior o lo posterior al texto, el espiral que evoca esta cita no es sólo la de la evolución o de la involución, se abre hacia lo exterior, hacia el otro, hacia el lector, en infinitas circunvoluciones algorítmicas...
Regocijándose en extremo con una infinidad de textos, o dejando aflorar los textos latentes, el autor Roa nos revela la compleja arquitectura de su escritura. Por tanto presupone, en las pragmáticas que instala, a un super lector, atento a todas las rupturas del textón, a todas las aventuras de los escriptones. Aquel autor es al mismo tiempo un escriptor y un compilador, dejando adivinar lo que es aquel maravilloso juego del “escrutinio de la escritura ”, para quien se presta a la magia de la combinatoria...
La tentación del libro infinito, sin principio ni fin, en que cabría el universo entero, fantasía hipertextual ya presente en Borges en La Biblioteca de Babel, también se manifiesta en Roa. Sin embargo, mientras que el primero a menudo arranca de un libro evocado al comienzo del relato y demuestra que escribir sólo es reproducir lo ya escrito, práctica eminentemente hipertextual si las hay, el segundo evoca a menudo la escritura de lo que está escribiendo, en Yo el Supremo por ejemplo, en circuito cerrado si así cabe decirlo...El primero escribe el Libro del libro, real o apócrifo, que está evocando, mientras que el segundo escribe el Libro de la escritura del Libro que estamos leyendo, -y cuya historia no ha sido contada-, haciéndonos partícipes de aquel regocijo...
En estos postrimeros pasos hipertextuales no podemos sino pensar en el narrador-escritor de La rebelión, novela corta sacada del recueil El baldío, de hecho su escritura que el mismo define como “papirofagia” e incluso “papiropaja” , se opone a la acción revolucionaria de Muleque, dice una involución del texto, una vuelta permanente a su origen y escritura, y no una proyección hacia el otro, una evolución o una revolución. Pero en este caso preciso, como en otros, en varios capítulos de Hijo de hombre o en el cuento El trueno entre las hojas, uno comprueba que las dos vías al final se juntan, que la escritura masturbatoria e incestuosa de Roa, dice muy a menudo una revolución presente o latente en el texto...
4) LO ARQUITEXTUAL EN ROA
4 A) EL GRADO TRANSFINITO DEL SIGNO
